Внимая голосу генетической памяти

Одной из последних лекций летнего сезона в Азербайджанском национальном музее ковра стала лекция доктора философии по искусствоведению и теоретика визуального искусства Эльчина Шамилли на тему «Визуальный код тюркской культуры».

В своей лекции Эльчин Шамилли исследовал присущие тюркской культуре визуальные элементы и их воздействие на формирование уникального культурного кода, отражающего богатое наследие народа и его традиции.
Лектор подробно рассказал о том, как древние тюрки создавали искусство, опираясь на принципы природы. «Древние тюрки, занимаясь визуальным искусством, основывались на принципах природы, у которой есть свое строение, - пояснил Эльчин муаллим. - Существует понятие подражание природе, когда используются природные формы в реалистическом виде, здесь же речь идет о применении самого принципа, а не внешнего вида».
В ходе презентации лектор продемонстрировал изображения минералов, пояснив, что «в минералах есть своя геометрия и наша ковровая система основана на принципе роста и создания кристаллических систем».
Эльчин муаллим также рассказал о значении пустот в тюркском искусстве: «У тюрков пустоты в формах не бывают случайными. Каждая пустота несет в себе определенный смысл. Например, на коврах каждая форма независима и ее значение меняется в зависимости от точки зрения. Этот эффект в психологии восприятия называется гештальт, когда фон и фигура меняются местами. Тюрки использовали простые геометрические элементы подобно тому, как природа использует атомы для создания сложных молекул. Это говорит о том, что древние тюрки, не зная слов «химия» и «периодическая система Менделеева», по сути были химиками».
Несмотря на отсутствие знаний о гештальт-анализе визуальных форм XX века, подчеркивает Эльчин муаллим, древние тюрки были в определенной степени гештальт-психологами благодаря своей интуитивной способности к восприятию и использованию сложных визуальных структур. «В химии существует понятие валентности, согласно которому один и тот же элемент может проявлять различные химические свойства в зависимости от комбинации с другими элементами. Интересный аналог этому можно наблюдать в ковровых композициях, особенно в симметричных узорах, где использование различных цветов создает иллюзию асимметрии. На самом деле это не новые фигуры, а просто вариации цветовых решений. Таким образом, древние тюрки, используя стандартные элементы, могли создавать большое многообразие узоров. Это совсем не то, что стали извращенно делать в советский период - в то время на Кировабадской ковровой фабрике (Гянджа) они делали абсолютно симметричные ковры, думая, что таким образом исправляют ошибки старых мастеров. Но они не учитывали, что симметрия и однообразие лишь угнетают», - отмечает лектор, поднимая важный вопрос: какое количество асимметричных элементов можно интегрировать в симметричную структуру, чтобы сохранить ее целостность? Эту проблему изучали бельгийские ученые - физик Илья Пригожин и философ Иза­бель Стенгерс, говорит Э.Шамилли. «Это работы Маурица Эшера. В них нет пустот - все элементы переплетаются и входят друг в друга. Хотя он и не тюрок, а нидерландец, его работы часто включают комплементарные элементы, которые взаимодействуют таким образом, что между ними не остается пустот», - говорит Эльчин муаллим, отмечая, что этот принцип был предложен ученым, основателем школы кристаллографии и кристаллохимии в Азербайджане Худу Мамедовым. Он высказал эту идею на семинаре, и после его смерти Сиявуш Дадашев, заведующий кафедрой композиции, начал проводить эксперименты с ее применением в работе со студентами. Оказалось, что девушки, у которых не было глубокого понимания современного искусства и авангарда, при правильно поставленной задаче начали проявлять уникальные способности. Генетическая память их предков оказывала влияние на их творчество, и они стали создавать очень гармоничные работы.
- Эльчин муаллим, а что именно предполагал этот принцип?
- Худу Мамедов, хотя и не был художником, предложил рассматривать искусство не просто как искусство, а как визуальный язык. Этот язык должен иметь свой алфавит, словарь, способы образования словосочетаний и организацию законченной мысли - в нашем случае композиции. Лингвистика в этом смысле нам здорово помогла. 
- Какие технические особенности были соблюдены в работе студентов?
- Элементы композиции были геометрическими и взаимно вписывались друг в друга. Фигуры не имели фона, плавно переходя одна в другую, и создавали комплиментарность. Эти подходы помогли создать гармоничные и визуально сбалансированные работы.
- Стало быть, есть принцип, но есть ли инструкция по его применению?
- Да, инструкция есть. Сиявуш муаллим написал книги, которые служат настоящим руководством: монографию «Теория формального изобразительного языка тюркской миниатюры» и учебник «Теория архитектурного формообразования».
- Это очень напоминает технику лоскутного шитья - гураму…
- Да, именно на этот принцип основывается гурама. Интересно, что девушкам было сложно решить классическую задачу, например, нарисовать бюст Аполлона, но при выполнении этого задания они начали создавать шедевры. Это связано с тем, что мы игнорируем свою генетическую память, не используя ее возможности. А зря, ведь если прислушаться к ее голосу, то можно создать абсолютно современные и востребованные на сегодняшний день работы. 
- Как древнетюркская художественная культура повлияла на современное западное искусство, в частности, на авангардное направление?
- К европейской изобразительности мы начали приближаться в каджарский период - композиция стала почти европейской, но сохранялись отдельные орнаменты. Например, на картине Пикассо «Лежащая женщина» мы видим, как он из отдельных самостоятельных элементов составляет фигуру женщины, при этом отсутствуют пустоты. Художник использует это интуитивно, не имея той же глубины знаний и инструкций, которые были у нас. Таким образом, матрица древнетюркской художественной культуры оказалась востребованной в западном авангарде. Все поменялось местами: мы переходим к европейской и русской классике, в то время как европейцы и американцы используют принципы древнетюркской системы формообразования в своем авангарде. Ранее у нас был условный язык искусства, который использовался для выражения. Сейчас он преобразовался в подражание. Европейский авангард начала XX века пришел к выводу, что классическое искусство не соответствует новому содержанию жизни. Возникла необходимость в новом языке выражения. В этом контексте Bauhaus (учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 года) оказал принципиальное воздействие на формирование различных концепций искусства XX века. После прихода Гитлера к власти Bauhaus распространился по миру и его идеи начали использовать за пределами Германии. Интересен в этом смысле «Триадический балет» Оскара Шлеммера, ничего подобного до этого не было.
- Есть ли необходимость во внедрении этих элементов в современное творчество?
- Цель моей презентации не в том, чтобы просто рассказать о прошлом, а чтобы продемонстрировать, как эти элементы могут быть использованы в будущем. Ведь если правильно осмыслить эту матрицу, то она может быть эффективно применена в дизайне, архитектуре и современном искусстве.
- Насколько я знаю, современные дизайнеры одежды используют национальные орнаменты в своих работах?
- Да, но часто они просто копируют существующие символы. Вопрос заключается в том, чтобы понять, как создавались старые орнаменты, и на основе этого принципа разрабатывать новые элементы. Мы должны помнить, что у нас есть визуальный язык, на котором можно говорить о современных вещах.