Тарлан Расулов: В искусстве недопустимо слово «должен», в нем главное - «а может быть»

В контексте современной действительности усиливается актуальность рассмотрения вопроса о стереотипах, которые являются серьезным  препятствием на пути развития творческого потенциала театра. Необходимость деконструкции устаревших стереотипов становится важной предпосылкой для создания условий свободного развития.

Именно это и подтолкнуло нас к беседе с режиссером, чье творчество выходит за пределы обыденного. 
Сегодня у нас в гостях - Тарлан Расулов, основатель первого в Азербайджане интерактивного театра dOM, автор метода спонтанной актерской игры, руководитель лаборатории экспериментального театра при Союзе театральных деятелей Азербайджана, педагог Азербайджанского государственного университета культуры и искусств, переводчик, продюсер, автор и режиссер социально-театральных проектов, созданных при поддержке UNICEF, УВКБ ООН, Института Гете, Британского Совета и др., член Союза театральных деятелей Азербайджана, Европейской сети переводов драмы EURODRAM, Восточноевропейской платформы исполнительских искусств, Гильдии профессиональных кинорежиссеров Азербайджана, региональный управляющий редактор раздела азербайджанского театра международного театрального портала The Theatre Times, участник и лауреат международных театральных фестивалей, эксперт и спикер международных форумов и конференций. 
- Тарлан муаллим, добро пожаловать. Вы как-то отметили, что для развития театра необходимо преодоление психологических барьеров. Вы имеете в виду стереотипы, которые отложились в сознании зрителей с момента появления театра?
- Люди привыкли мыслить стереотипно. Это нормально для человеческой природы - сокращать количество затраченного времени, но в творчестве шаблонное мышление не годится, и это касается любой сферы искусства. Закостенелость понятий, теорий, гипотез по поводу того, как должен играть актер или ставить спектакли режиссер - все это неизбежно ведет к омертвлению. А в театре это наиболее остро чувствуется, ведь театр - это смесь многих областей искусства, все они перекрещиваются. Мы используем элементы визуального искусства, кинематографа, музыки, танца. Вдобавок театр вообще не так мобилен: для того, чтобы выйти за пределы страны, режиссеру кино ничего не нужно, то же самое касается художников, музыкантов и других. В спектаклях ведь задействовано большое количество актеров, необходима перевозка декораций, технического оборудования и т.д. Поэтому не у каждого есть возможность принимать участие в международных фестивалях, обмениваться опытом и демонстрировать свои возможности. 
Несмотря на участие наших театральных деятелей и коллективов в фестивалях, это почему-то не особо сказывается на их творчестве. Зачастую, когда смотришь так называемые экспериментальные спектакли, не очень заметны сам эксперимент, новизна, самобытность. Безусловно, попытки есть, но они непродолжительны и не столь эффективны. Порой эти «эксперименты» выдаются за новаторство, но все это далеко не ново. Чаще всего это то, что Европа пережила как детскую болезнь в XX веке. Сейчас это выдавать за новизну немного смешно, если не наивно. У нас то немногое, что выходит за рамки шаблонного восприятия, принято называть экспериментальным даже тогда, когда там нет серьезного эксперимента, а есть лишь попытка преодоления общепринятого. За подобного рода экспериментами не стоит ничего, кроме желания удивить, ошарашить, шокировать, а это бесперспективное и разовое явление. 
Восприятие человека изменилось, вокруг нас слишком много информации. У нас нет времени на созерцание, чтение огромных текстов. Мы стараемся с первой минуты зацепить, понять или же проигнорировать. А потому чаще всего теряем… Мы упускаем возможность прочесть что-то достаточно глубокое и значительное, мы пролистываем это, проходя мимо, чтобы сэкономить время. Но в результате мы обкрадываем себя. 

- Что такое экспериментальный театр лично для вас?
- Для меня эксперимент - проба новых форм восприятия и выражения. Именно такой путь дает возможность искать и находить новое, после чего эксперимент завершается. Здесь можно провести параллель с наукой. Ведь что такое эксперимент? Это выявление и проверка какой-то гипотезы или теории. Допустим, один ученый вывел какую-то теорию, но в связи с отсутствием на тот период соответствующего технического оборудования спустя 50 лет другой ученый проверяет ее, и оказывается, что выдвинутая теория неверна. 
В театре сокращается время - появление теории и ее проверка осуществляются буквально на следующий день. Эксперимент не должен быть рассчитан на то, что выдвинутая теория должна оказаться безусловно верной. Он дает начало новому пути. На его основе появляются зачатки новых направлений в искусстве, которые эксплуатируются до определенного момента. В наше время в театре используются такие элементы, которые 30-40 лет назад некоторые исполнители не воспринимали, называя это абсурдом и клоунадой. Теперь те же самые актеры с большим удовольствием применяют эти средства выражения. В отличие от научного эксперимента, театральный не может быть на 100% доказан. Как только будет доказано, что это самое идеальное средство выражения, искусство умрет. Поэтому большинство театральных деятелей не хочет выходить за рамки своей зоны комфорта, им не хочется рисковать. Вдруг я это сделаю, а зрителю не понравится? Ну и что, что это будет шаг к развитию искусства? Они хотят получить дивиденды прямо сейчас, а экспериментатор не думает о прибыли. Эксперимент - это его миссия.
- Чем разнообразнее будет театр в стране, тем лучше. Разнообразие, о котором вы говорили, предполагает показ спектаклей на любой вкус, даже самый статичный, не прогрессирующий, или же он должен быть склонен к воплощению новаторских идей?
- В искусстве недопустимо слово «должен», в нем главное «а может быть». Все в обязательном порядке работают по системе Станиславского, которая была утверждена на правительственном уровне в 1938 году как единственно верный театральный метод. И вот к чему это привело... Большинство людей театра, сами того не сознавая, стиснуты этим методом, полагая, что ничего иного быть не может. У прогрессивной же части общества нет стереотипов о том, что это единственно правильный путь театра. Каждый выбирает из огромного количества методик, отношений, интерпретаций, теорий, гипотез. Поэтому очень смешно, когда говорят, что Де Ниро работает по системе Станиславского. Ничего подобного. Американские актеры не работают по одной системе, никто из них не заканчивает одну актерскую школу. Они всегда в поиске, поэтому развиваются. А у нас привыкли к одной системе, которую считают «всесильной, потому что верной».
- Но получается, страдает публика…
- В какой-то мере - да, ведь она лишается выбора. Зрителю должен быть предложен большой спектр. Кому-то хочется посмотреть что-то чисто авангардное, кому-то психологическое, а кто-то тяготеет к классическому. Да, есть молодые театры, которые пытаются что-то преобразить, но есть один нюанс. Они хотят сиюминутного результата. Они не готовы, не хотят и не умеют ждать.
- Молодые театральные деятели жалуются на то, что, мол, зритель либо не идет на спектакли, либо не воспринимает их…
- Хочется задать вопрос: а чему вы служите? Привлечению зрителя или же эксперименту? Это разные вещи. Да, можно чем-то шокировать, но этот путь никуда дальше не ведет. Сегодня сложно удивить зрителя. Тем более что же произойдет после его удивления? А ничего. Значит, изначально необходимо выбрать правильное направление для развития, определить верный маршрут. Молодые должны определить свой Эверест и стремиться к нему. Однако достижение этого идеала не всегда нужно. Чем же будет заниматься театральный деятель, достигший своего идеала? Есть два рода трагедий -  неисполнение желаний и исполнение всех желаний.
- Готова ли наша публика к созерцанию экспериментальных постановок?
- Люди разные, но я уверен, они готовы. В частности, это касается интеллектуально, эмоционально и эстетически голодной молодежи. С первого раза редко кому нравятся эксперименты. Для массового зрителя это очень необычно, это пугает, отталкивает. И в моей режиссерской практике были спектакли, в которых предполагалось активное участие зрителей, но они, зрители, не решались, потому что боялись, что помешают действию. Люди готовы воспринимать много чего, но нужно эти моменты подготавливать, нельзя шокировать зрителя ради того, чтобы просто шокировать. Должна быть своя концепция, а когда есть только желание привлечь внимание - это всего лишь эпатаж. За этими действиями должна стоять теория, опираясь на которую я могу донести до зрителя желаемое, в ином случае это паразитирование на ниве культуры.
- В этом случае резкий переход от обыденного к экспериментальному не просто возможен, но и востребован?
- Люди всегда хотят что-то новое, старое приедается. Это выход из рутины.
- Как вы считаете, должны ли присутствовать в искусстве какие­-либо этические рамки, которые нынче часто игнорируются? 
- Все зависит от того, как это подано. Снова возвращаемся к теме восприятия. Если, к примеру, у актера вырабатывается рвотный рефлекс для того, чтобы просто удивить зрителя, а не с целью максимально правдоподобно передать суть спектакля, - это уже не есть хорошо.
- То есть этические рамки в современном театре весьма размыты?
- Они не размыты, их просто нет. Никто не может сказать, что можно или нельзя делать в кино или в театре. Можно лишь устанавливать возрастные ограничения. Все должно оцениваться в контексте художественного произведения. Насколько это было логично и входило в структуру спектакля, или это было сделано для создания дешевого эффекта. Это сразу видно.
- Какое место в современном театральном действии занимают эстетика и художественность?
- Каждый выбирает свою эстетику. К примеру, фильм Элема Климова «Иди и смотри» посмотреть можно всего один раз, после этого человеку сложно прийти в себя неделю. Настолько это жестокий фильм, что второй раз нет желания его смотреть. Он мог что-то завуалировать, передать художественным образом, но он сделал свой выбор. А мой выбор как зрителя заключается в том, посмотреть или нет, воспринять или не воспринять, принять или не принять. Нельзя конкретизировать, ведь тогда появляются рамки, за которые нельзя выходить. Рождаются стереотипы, о которых мы выше говорили. 
- Если раньше театр просвещал, осуществляя образовательную функцию, то какие функции он выполняет сегодня?
- Любой вид искусства - попытка показать свое видение мира. Да, был в нашей истории период, когда азербайджанская интеллигенция пыталась донести до публики базовые вещи, однако что касается образовательной функции театра, у меня есть антитезис: на протяжении всего советского периода идеологически выверенные области искусства, которые контролировались цензурой, якобы усердно выполняли свою образовательную и воспитательную функции. Наступили 90-е, и что произошло с этими людьми - воспитателями и воспитанниками? А ведь они выполняли эту функцию на протяжении 70 лет. Получается, грош цена этому образованию, если люди начали грызть друг друга. Где плоды этого образовательного процесса? Любое искусство приносит эстетическое удовольствие. Кто и как его воспринимает - его личное дело, но конкретизировать, в чем именно заключается функция того или иного вида искусства, - установление тех самых рамок. Если будут рамки, то не будет развития.
- Благодарю за беседу!